عناصر اصلی نقد فیلم
دیوید بردول در کتاب خود با عنوان تکوین معنا اشاره کرده است که هر نقد فیلم چهار جزء کلیدی دارد، و این اجزا عبارت‌اند از چکیده‌ی طرح فیلم، اطلاعات زمینه، مجموعه‌ای از مطالب و استدلال‌ها درباره‌ی فیلم، و ارزیابی.

چکیده‌ی طرح فیلم:

چکیده‌ی طرح داستان فیلم یعنی چکیده‌ی طرح داستان، توصیف موجز طرح فیلم با تأکید بر مهم‌ترین لحظات فیلم و عدم افشای پایان آن. هیچ چیز بدتر از ارایه‌ی بیش از حد اطلاعات درباره‌ی فیلم نیست، چون لذت تماشای آن از تماشاگر گرفته می‌شود

اطلاعات زمینه:

اطلاعات زمینه شامل اطلاعاتی درباره‌ی ستارگان و کارگردان و گروه فیلم‌سازی می‌شود. این بخش می‌تواند شامل اخبار و شایعات جذاب درباره‌ی روند تولید فیلم هم باشد، و می‌توان اطلاعاتی را درباره‌ی منبع و مأخذ فیلم و ژانر آن نیز در آن گنجاند. منتقد می‌تواند بنا به دلخواه خود نظر دیگر منتقدان و کارشناسان صنعت سینما را نیز در این بخش بگنجاند و از این راه به تماشاگر نشان دهد که احتمالاً از فیلم چگونه استقبالی خواهد شد

مطالب و استدلال‌ها درباره‌ی فیلم:

استدلال‌ها به‌طورکلی بخش اصلی نقد را تشکیل می‌دهند. در این بخش است که منتقد فیلم را تحلیل و بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چه چیز فیلم از کار درآمده و چه چیز از کار درنیامده است و چرا. اغلب منتقدان سعی می‌کنند این اطلاعات را با قدری اطلاعات زمینه ترکیب کنند؛ مثلاً اگر نورپردازی و کمپوزیسیون فیلم بد باشد، منتقد فیلم‌بردار فیلم را معرفی می‌کند و از او ایراد می‌گیرد

ارزیابی:

ارزیابی منتقد از فیلم درنهایت به این نکته منتهی می‌شود که تماشاگر فیلم را ببیند یا نه. این ارزیابی همواره مبتنی است بر استدلال‌های منتقد در مورد فیلم و نظرهایش در مورد پس‌زمینه‌ی آن. شاید بتوان گفت لحن کلی نقد باید تحت تأثیر و بیانگر ارزیابی منتقد از فیلم باشد. درواقع خواننده پس از خواندن جمله‌ی اول و دوم مطلب باید از نظرکلی منتقد در مورد فیلم آگاه شود. البته اصلاً منظور این نیست که مطلب را باید با این نوع جملات شروع کرد که «فلان فیلم فیلم خوبی است» یا «حتماً باید بروید این فیلم را ببینید». فقط مقصود این است که خواننده باید از دیدگاه منتقد نسبت به فیلم به ایده‌ای کلی برسد و این اتفاق باید در همان پاراگراف اول بیفتد

به‌طورکلی منتقد به هنگام ارزیابی یک فیلم معمولاً یکی یا همه‌ی نکات ذیل را مدنظر قرار می‌دهد: انگیزه‌ی رخدادها در فیلم، سرگرم‌کننده بودن فیلم، معنا و ارزش اجتماعی فیلم، و ارزش زیباشناختی فیلم. به هرحال اگر کار ساده‌ای بود همه منتقد می‌شدند. نقد فیلم اغلب اوقات کار بزرگ و جذابی است، مگر آن‌که فیلمی که می‌بینید در کل کار بدی باشد

منتقدان فیلم اغلب اوقات به انگیزه‌ی رخدادها در فیلم ایراد می‌گیرند. منظور این نیست که آن‌ها از مضمون اصلی فیلم خوش‌شان نمی‌آید، بلکه آن‌ها به دنبال ارتباط یک رخداد خاص با کل فیلم و توجیه کنش خاص یا بخشی از دیالوگ فیلم می‌گردند. بردول انگیزه را به چهار دسته تقسیم کرده است: تلفیقی، واقع‌گرایانه، بینامتنی، و هنری. انگیزه‌ی تلفیقی با رابطه‌ی علت و معلول در فیلم و منطق آن سر و کار دارد ــ یعنی این‌که آیا در فیلم حرکت از یک صحنه به صحنه‌ی دیگر روند منطقی دارد یا نه. انگیزه‌ی واقع‌گرایانه وقتی درست از آب در می‌آید که کنش‌های فیلم در قلمروی داستان فیلم باورپذیر یا پذیرفتنی باشند. انگیزه‌ی بینامتنی به رابطه‌ی فیلم با ژانر و منبع آن (مثل رمان یا نمایشنامه یا غیره) ارتباط دارد ــ مثلاً آن‌چه در یک فیلم موزیکال معنا دارد و پذیرفتنی است در وسترن پذیرفتنی نیست. انگیزه‌ی هنری به شیوه‌ی ساخت فیلم و کاربرد دکوپاژ و میزانسن برای رسیدن به حس و دیدگاه هنری خاص مربوط است. به این نکته نیز باید اشاره کرد که آن‌چه برای یک منتقد توجیه هنری دارد ممکن است برای منتقد دیگر نابجا باشد. به هرحال هر چیزی به ذوق و سلیقه‌ی فرد بستگی دارد. اغلب منتقدان دست‌کم به سرگرم‌کننده بودن فیلم توجه دارند و می‌دانند که هدف اصلی اغلب فیلم‌ها سرگرم کردن مخاطب است. آن‌ها هم‌چنین می‌دانند که اگر فیلم‌ قادر نباشد حس تعلیق و انتظار در تماشاگر ایجاد کند سرگرم‌کننده نیست. دیگر آن‌که مخاطب باید به‌طور فعال درگیر فیلم شود، فیلم باید توجهش را جلب کند، و احساسات او را برانگیزد. با توجه به قیمت بلیت‌ها در روزگار ما فیلم‌ها بهتر است این‌طور باشند وگرنه... فیلم چطور به این اهداف دست می‌یابد؟ خب، من اگر همه‌ی پاسخ‌ها را داشتم این وب‌سایت را به امان خدا ول می‌کردم و می‌رفتم می‌شدم مشاور یکی از استودیوهای هالیوود. اما نه، من هم مثل هر منتقد دیگر نظرهایی برای خودم دارم. اول از همه این‌که باور دارم اگر فیلم صاحب مجموعه‌ای تأثیرگذار از شخصیت‌هایی که تماشاگر می‌تواند با آن‌ها همذات‌پنداری کند نباشد سرگرم‌کننده و جذاب از آب در نمی‌آید. این را هم باید گفت که برخی از فیلم‌ها که به اندازه‌ی کافی سکانس اکشن و بدلکاری و انفجار و جلوه‌های ویژه و صداهای کرکننده دارند نظر تماشاگر را جلب می‌کنند و موفق از آب در می‌آیند، به هرحال سرگرم‌ کردن تماشاگر راه‌های مختلف دارد

مناسبت و ارزش اجتماعی نیز می‌تواند در دیدگاه منتقد نسبت به فیلم نقش مهمی داشته باشد، گهگاه وقتی که فیلم بیانیه و پیام اجتماعی مهمی ارایه می‌کند، منتقد بزرگوارانه برخی از کاستی‌های آن را نادیده می‌گیرد. در فیلم‌هایی مثل همشهری کین یا جی‌اف‌کی می‌توان از اشکالات پراکنده و اتفاقی به خاطر ارزش و اهمیت هنری و اجتماعی‌شان چشم پوشید. به بیان دیگر، گاهی می‌توان به اعتبار پیام فیلم از کاستی‌های فنی آن گذشت، مگر آن‌که این کاستی‌ها و اشکالات آن‌قدر اساسی باشد که به شکل ارایه پیام فیلم نیز ایراد وارد شود

حال پرسش این است که در یک نقد ترتیب این عناصر چگونه باید باشد و چه میزان از هریک را باید در نوشته‌ی خود گنجاند. این نکته به فیلم و به خود منتقد بستگی دارد. بردول اشاره می‌کند که بهتر است مطلب خود را با یک ارزیابی کوچک شروع کنید (یکی دو جمله که لحن نقد را تثبیت می‌کنند)، خلاصه داستان را بدهید، چند استدلال فشرده ارایه کنید (با تأکید بر بازیگری، منطق داستان، برتری‌های تولید، جلوه‌های ویژه، و غیره)، اطلاعات زمینه را هم در خلال این مطالب بگنجانید، و سپس مطلب را با ارزیابی نهایی فیلم تمام کنید؛ این‌که منتقد چقدر به هریک از این بخش‌ها بها می‌دهد بستگی دارد به خود فیلم و برداشت و شناخت منتقد از خوانندگانش .

دبی توآیمن
براساس کتاب تکوین معنا نوشته‌ی دیوید بردول
ترجمه: امید نیک‌فرجام

نقدی بر شوکران



کارگردان: بهروز افخمی

فیلمنامه: مینو فرشچی، بهروز افخمی

مدیر فیلمبرداری: تعمت حقیقی

تدوین: محدرضا موئینی، شهرزاد مینویی

موسیقی: سید محمد میر زمانی

طراح صحنه: نعمت حقیقی

بازیگران: فریبرز عرب نیا، هدیه تهرانی، رزیتا غفاری ،محمد صالح علا، حمید رضا افشار، منوچهر صادق پور، اکبر معززی

١٠١ دقیقه محصول ١٣٧٧ ایران

تاریخ اکران: 2 فروردین 1379

ژانر: حادثه ای ، عاشقانه ، ملودرام

خلاصه فیلم

مهندس محمود بصیرت معاون مدیر عامل یک کارخانه در زنجان با پرستار مدیرعامل که در یک تصادف وحشتناک در اتوبان کرج به شدت صدمه دیده و در بیمارستان ری تهران بستری است دوست می شود. این رفاقت به دور از چشم همسر محمود به صیغه و ازدواج موقت می انجامد. از آن طرف چون مدیرعامل شرکت فعلا قادر به انجام وظایفش نیست محمود به عنوان مدیرعامل موقت انتخاب می شود. چندی بعد پرستار - سیما ریاحی - حامله می شود و محمود از ترس اینکه ممکن است همسرش از این ماجرا خبردار شود و از ترس تلکه شدن توسط سیما و پدر معتاد سیما که از آشنایی سیما و محمود هیچ اطلاعی ندارد، همه ماجرا را به پدر سیما لو می دهد. پدر سیما پس از شنیدن این خبر سیما را به خانه راه نمی دهد و سیما درمانده و پریشان از این عمل عجولانه و قضاوت زود هنگام محمود در اتوبان کرج در یک تصادف وحشتناک می میرد. چیزی میان مرگ و خودکشی.

نقد فیلم

ساخته شدن و نمایش فیلمی چون شوکران در سینمای پس از انقلاب، جدا از ارزش های سینمایی و هم چنین دیدگاه های سازنده اش، اتفاقی فرخنده است. در طول دو دهه گذشته سینمای اجتماعی با تأثیرات سیاسی بر گرفته از محیط اطراف و کنونی جامعه ما رویایی دست نیافتنی بود. شخصیت ها در ناکجا آبادی بی زمان غرق در عوالم عرفانی و تجریدی بودند که هیچ نشانی از جغرافیا و تاریخ معاصر را در خود منعکس نمی کردند. اما اکنون در آستانه تحولات سیاسی- که الزاماً مقداری واقع گرایی را نیز به سینما تحمیل کرده- ظهور فیلم هایی چون دختری با کفش های کتانی (جدا از تمام ضعف هایش) و یا شوکران گریز ناپذیر است. شوکران به مثابه برشی کوچک و میکروسکوپی از جامعه ای ناهمگون و متشتت عمل می کند و به بهانه نمایش یک مثلث عشقی، سعی در به تصویر کشیدن روابط اجتماعی حاکم در جامعه فعلی دارد. افخمی در مدت زمانی کمتر از ٩٠ دقیقه رگباری از اطلاعات درباره شخصیت های فیلمش به بیننده ارائه می کند، اطلاعاتی در حجم بسیار بالا در زمانی بسیار اندک، که در فیلم های هم روزگار ما بی سابقه است. و در کنار این اطلاع رسانی دست به افشا گری و بررسی روابط اجتماعی و سیاسی می زند. مروری کوتاه بر حجم اطلاعات ارائه شده درباره شخصیت های اصلی فیلم می تواند راه گشا باشد. مهندس محمود بصیرت: فردی ظاهراً معتقد به مذهب، اصول خانواده و اخلاق که مزه احترام و رفاه خرده بورژوازی را چشیده، شیفته تنوع شده، اما جانب احتیاط را نگاه می دارد. می داند که گفتمان جامعه در حال عوض شدن است، پس به رادیوهای خارجی گوش فرا می دهد و توصیه های پرورشی معلم فرزندش در باب ایرانی بودن و ساده بودن را با توسل به حکم عقل مصلحت گرا رد و تمسخر می کند. او- به حکم تصادف- در حال بالا رفتن از نردبان ترقی اجتماعی است. خودنما و تندرو است، استفاده از موقعیت را مجاز می داند، حتی اگر در عرف پسندیده نباشد- مانند فروش ماشین تازه خریداری شده با استفاده از تورم چند ماه بعد-، و ذهنیتی سرشار از تناقض دارد. او به صداقت مهندس خاکپور لعنت می فرستد، ولی هنگامی که خود در موقعیت مشابهی قرار می گیرد بر سر قیمت چانه می زند و برای حفظ موقعیت پنهان کاری را تجویز میکند-هراس او از برملا شده قضیه ازدواج موقت با سیما نزد همسرش، هرچند که وجهه ای شرعی و قانونی هم دارد-. مهندس خاکپور: فرد عمیقا معتقدی که به ظاهر به جناح راست تعلق داشته و در دوره گذار تبدیل به تکنوکرات شده، اما هنوز مخالف بوروکراسی است. تتمه صداقت او پس از تصادف ساختگی و ارتقاء به مقامی بالاتر در وزارت خانه، اگر هم از بین نرود، لااقل این وجدان ناراحت از مقابله با قدرت، چشم پوشی خواهد کرد، حتی اگر آن را تسلیم تلقی نکنیم. سیما ریاحی پرستار: در ابتدا سرد، قاطع و نمونۀ زن شاغل آزاد اندیش خرده بورژوا به نظر می رسد، اما بعد آسان گیر، حساس نسبت به اختلافات طبقاتی-عکس العمل او پس از دیدن تصادف ماشین گران قیمت "دلم خنک شد"- و سرخوش و شیطان و متعلق به طبقه فرودست اجتماع. اما در پایان، زنی تنها که مادر و برادرش مرده اند. شوهرش جوانمرگ و پدرش معتاد شده و در واقع به دنبال تکیه گاهی عاطفی/اجتماعی است و آگاهانه پا به میدان می گذارد و بالاخره تاوان این خواسته و ازدواج را نیز می پردازد. ترانه بصیرت خانه دار: نمونه کامل سنتی خانه دار ایرانی و در زبان عام "مادر بچه ها"، فاقد هر گونه تعقل، هوشیاری- حتی در حفظ مرد خانواده اش-، جذابیت و در یک کلام منفعل. این چهار نفر و نزدیکان شان در جامعه ای زندگی می کنند که به علت برخی نابسامانی ها و سیاست های ناشی از کارکرد های تعدیل اقتصادی در میانه بحرانی عظیم بسر می برد. تجمل گرایی، سرکوب اندیشه، اسارت در چنبره روابط روزمره ، نبود امنیت اجتماعی و اقتصادی- که نبود احترام فردی را به دنبال دارد- و در نتیجه بسیاری را وادار به پیش گرفتن نوعی زیست دو گانه در خانه و بیرون خانه می کنند[از نظر روانشناسی: ترویج اصول پنهان کاری که منجر به انزوا می شود].

فیلم متعلق به زمان - سال ١٣٧٤- و مکان هایی- زنجان و تهران- واقعی است و با اشخاصی که ریشه در واقعیت دارند- اگر فیلم را برشی کوتاه از جامعه پیرامون خود فرض کنیم- .اولین هشدار از ورود زنی به زندگی محمود در طول مسیر کارخانه و در پشت چراغ قرمز به بیننده داده می شود. دست تقدیر و تصادف او را بر سر راه زنی دیگر قرار می دهد و او با کمک خواستن در خرید، بازی را آغاز می کند، چون سیما نقطه مقابل قطب انفعالی همسرش ترانه است. واجد خصوصیاتی است که بر جذابیت او می افزاید. سیما نیز در محمود خصوصیاتی را می یابد که به این بازی تن در می دهد، مراحل اغوای دو جانبه آغاز می شود، ظاهراً سیما به هیچ ارزشی وفادار نیست - از نظر عرفی، برانگیختن مردی صاحب همسر نابهنجار و ناپسند تلقی می شود-، اما در باطن ، سیما بازنده ای است که در میان هنجارهای فرهنگ مردانه و غوغا سالار گرفتار شده، سیما به زودی به ناهمخوانی ظاهر و باطن محمود پی می برد و بر حسابگری او یقین حاصل می کند، اما بازی شروع شده و پس از مدتی عنان اختیار حوادث به غرایز داده می شود. او می خواهد مادر بودن را تجربه کند و از این رهگذر خودش نیز صاحب هویتی واقعی شود[پیرنگی که توهم داشتن دیدگاه فمینیستی سازنده را از میان می برد]. اما مکانیسم این دور باطل هر دو را به سوی نابودی می کشاند. اگر هر دو در آغاز صاحب اختیار در ایجاد این رابطه هستند، در پایان سیما به جبر تن به شرایط می دهد و مرد که به جاه طلبی هایش تسلیم شده، برای حفظ خود شروع به تخریب او می کند و در نهایت خود نیز به نوعی ویران می شود. درون این چرخه تنها شخصیتی که موفق به شناخت خویشتن می شود، سیما است که با پیش رفتن فیلم هر لحظه از قالب زن اغواگر دور شده و به سوی زن بودن و مادر بودن نزدیک می شود، اما محمود که در آغاز خجالتی و کمرو و در باطن هوسباز است، در پایان فقط ضربه ای روحی و شکستی موقت را تجربه می کند[او چند ماه بعد حتی وجود سیما را نیز فراموش خواهد کرد و شاید با زنی دیگر- و این بار با هراسی کمتر- ارتباط برقرار خواهد نمود و شاید نوع دیگری از رابطه را- با وابستگی کمتر- ترجیح بدهد].

او فردی زبون و بی ارزش است که به همراه زنی حساس و بی پناه به چنگال جبری تراژیک افتاده اند. طرز تلقی پنهان و پلید او نسبت زن ها در مقام خریدار در سه صحنه مشابه به تصویر کشیده می شود:

اول: در مقابل پارک که زنی خیابانی سوار ماشین او شده، پیاده می شود

دوم: ترانه همسرش که پس از آن زن وارد اتومبیل می شود

سوم: سیما در روز بعد

و هر سه جملات مشابهی بر زبان می رانند. محمود نیز رفتاری یکسان با هر سه دارد. اگر در برخورد با زن اول [زنی که در ازای مبلغی اندک و معلوم تن به همخوابگی می دهد]موقعیت را از دست می دهد و چند بار به پشت سر برگشته و نگاه می کند و شاید بر این فرصت از دست رفته افسوس هم می خورد. در برخورد با ترانه همسرش[زنی که در ازای مبلغی زیاد و تقریباً نامعلوم برای مدتی نا معلوم همخوابه رسمی اوست و تعهدات مالی نوع دیگری را طلب می کند] با خرید اتومبیل و گوشواره معامله می کند و در رویارویی با سیما[زنی که برای زمانی معین و مبلغی معلوم- از نظر مقدار میان دو زن دیگر قرار دارد- بستر او را گرم خواهد کرد] سکه های طلایی از پیش تعیین شده را می پردازد. در جهان محمود بصیرت هر کسی قابل خریداری است؛ حال با قیمتی کم تر یا بیش تر و اگر خریداری نشد- مانند سیما پس از حضور در منزلش- به راحتی می توان دست به ترور شخصیت و ویرانی او زد. او آنقدر پست است که از رابطه خود با سیما به عنوان "غلطی که کردم" یاد می کند. اما در جهان بینی سیما- با وجود آزاد و مستقل بودن- مرد تکیه گاهی بی بدیل است و خانواده مأمنی بی همتا، پس آگاهانه و خود خواسته دست به بازشناسی خویش می زند. این تمایلات- که اولین جلوه اش بازی با عروسک در فروشگاه اسباب بازی فروشی است- با خریدن چادر و ابراز تمایل به خواندن نماز به اوج خود می رسد[تسلیم به خواسته های ایدئولوژیک مردش، حتی اگر با شخصیت کم و بیش شکل گرفته اش در تضاد باشد] و با به جا گذاشتن بافتنی در خانه محمود و به آتش نکشیدن آنجا کامل می شود. پس از وقوف به از دست رفتن همه چیز او می میرد (خودکشی می کند؟) و مرد را در جهنم خویش تنها می گذارد. پایان شوکران یکی از تلخ ترین، واقع بینانه ترین و زیبا ترین پایان ها در سینمای ایران است. گریه تلخ سیما که به خنده بی خبرانه ترانه و خنده ریاکارانه محمود قطع می شود، هیچ فرقی با هم ندارد. همه به نوعی قربانی هستند، حتی ترانه نیز که از خود آگاهی دور مانده، قربانی نگون بختی بیش نیست، آغاز و پایان فیلم که با تصاویری یکسان شکل گرفته گویای تسلسل این دور باطل در آینده است.این دور و تسلسل ناشی از مصلحت اندیشی فرصت طلبانه است در مملکتی که همه چیز در حال عوض شدن است[محمود :این مملکت که داره عوض میشه]. ساخته شدن شوکران در چنین کشوری نشانه ای امیدوارانه است[اگر به هرز نرود]. ظاهراً سیاست گذاران ما نیز به ترسیم چهره ای دموکرات از خود علاقه مند شده اند و جسارت در انتقاد از خود را نیز نفی نمی کنند و شکستن تابوهای شرعی، عرفی و اخلاقی اولین قدم در این راه است. با اندکی تساهل و تسامح در این زمینه می توان به بحران خلاقیت در سینمای ایران پایان داد[روی سخن با پرستاران یا هر انجمن صنفی دیگری است که اعمال اشخاص داستان را به کل تعمیم می دهند و با این کار خود سدی در برابر هر گونه انتقاد اجتماعی بنا می کنند. غافل از اینکه سینما بر تخیل استوار است و توهمی از واقعیت محسوب می شود، نه خود واقعیت]. در نوشته های آغازین فیلم از جلال مقدم و فیلم پنجره یاد می شود، اما شوکران هیچ سنخیتی با هیچ کدام ندارد. وجه مشخصه شخصیت های زن فیلم های جلال مقدم برگرفته از زنان مرگبار گونه نوآر بود که در رابطه با مردان چهره ای نابود گرانه داشتند، جز فیلم پنجره که مرد دست به نابودی زن می زد و اقتباسی بود از مکانی در آفتاب ساخته جورج استیونس[ بر اساس کتاب تراژدی آمریکایی اثر تئودور درایزر]بود. اما شوکران بیشتر وامدار جذابیت مرگبار آدرین لاین است، با تغییراتی جزیی در پایان داستان که به اقتضای پسند و روحیه تماشاگر ایرانی به آن داده شده است. افخمی علاقمند که نه، سر سپرده سینمای آمریکا است. تیتراژ فیلم بازسازی تیتراژ بزرگراه گمشده دیوید لینچ است که خود نوعی بازسازی تیتراژ بوسه مرگبار رابرت آلدریچ بود. استفاده از کادر اسکوپ که نوعی راه حل سینماگران آمریکایی برای مقابله با تلویزیون بود، به یکی از مؤلفه های ثابت سینمای افخمی تبدیل شده است. نوع روایت داستان نیز- به گونه ای کامل تر از فیلم های پیشین- به مدد گرته برداری نما به نما از فیلم های شاخص سینمای کلاسیک، مدرن و پست مدرن امریکا جلوه ای پیشروانه یافته و مصداق واقعی پیشنهاد ژان لوک گودار در تقلید فیلمسازی است. حتی شخصیت مرد فیلم افخمی نیز هم چون سیلر قلباً وحشی- دیوید لینچ- است و سیکل زمانی نامرتب روایتی چون آن فیلم را طی می کند. حوادث شوکران در سه فصل رخ می دهد، برای نمایش بهار حدوداً ٣٨ دقیقه، تابستان ١ دقیقه و پاییز ٤٤ دقیقه صرف می شود. افخمی در شوکران از نظر ریخت شناسی دست به تخریب و نقد شمایل قهرمان مرد در جامعه امروز زده و سقوط آسان و بی دغدغه افراد ظاهرًا معتقدی چون محمود بصیرت را به تصویر کشیده است. از دیدگاه فلسفی، شوکران قصه جبر و اختیار است و از نظر روانشناختی و سینمایی و سیاسی دارای دیدگاهی نقادانه[هر چند اندکی عقب مانده و مردسالارانه] و تابو شکن. بهره برداری از فضای سیاسی روز و نقد تناقض های موجود اجتماعی، امتیازی برای فیلم شوکران است، اما ابهام های موجود در چگونگی ساخت آن به آسانی قابل رفع و رجوع نیست. این که چرا امثال افخمی و هنرمند[مرد عوضی و مومیایی ٣] با حمایت سازمان توسعه سینمایی و سوره اجازه و توان عبور از خطوط قرمز و شکستن تابوها را دارند، سوالی است که باید به آن پاسخ داده شود. می توان لیست بالا بلندی از موارد فوق را تهیه کرد. اما اشاره ای کوتاه برای آنان که فیلم را به دقت دیده اند کافی است. مثلا تن دادن تولید کنندگان ایرانی به تفوق سرمایه گذاران مقیم خارج، استفاده ابزاری از قوانین شرع [سقط جنین]، هجو شرایط موجود جامعه ["مرخصی گرفتن مسلمان چنگی به دل نمی زند" یا "تو این مملکت هیچ کسی کارش را درست انجام نمی دهد" نقل از دیالوگ های محمود]، خشونت طلبی جامعه ای غوغا سالار و مردانه که محمود نمونه ای کامل از آن به شمار می رود، رشوه خواری، شرعیات[صیغه موقت]، اعتیاد، فحشاء خیابانی، هنجار گریزی، قدرت مداری ، مقایسه شرایط اجتماعی در انواع رژیم های حکومتی ["تا چند سال قبل زنهای کره ای اینجا کلفتی می کردند" نقل از گفتگوهای محمود]، برخوردهای سنتی پدران با فرزندان [تهدید به کشتن سیما توسط پدرش]، فرصت طلبی، روابط پنهان و خارج از قاب فیلم، اسارت انسان شرقی در میان ماشین ها [رابطه تلفنی با سیما و محمود از طریق ماشین پیغام گیر]، کمیاب بودن دارو، و... که برای فیلمی ملودرام با مدت زمانی کمتر از نود دقیقه اصلاً کم نیست. ظاهرا افخمی می خواسته در اولین فرصت تمامی دیده ها و دریافت های اجتماعی خودش را به رخ تماشاگر بکشد. اما با وجود این؛ شوکران به دلیل انسجامی که در ادغام همه این سوژه ها با پیرنگ داستانی خود دارد و کوشش افخمی در روایت سریع قصه اش، استفاده از عنصری به نام ایهام و ایجاز- که سالهاست فیلمساز ایرانی آن را فراموش کرده- ستودنی است. نحوه ایجاد تعلیق از فیلم در فیلم تا نحوه استفاده از خطوط ریز و فرعی داستانی- شخصیت های کوچکی مانند گرجی که در فیلم حتی دیده نمی شوند. معتاد بودن پدر سیما یا تهدید به خودکشی از طرف سیما و...- اگر در سینمای ایران نایاب نباشد، کمیاب است. افخمی درس خود را از مکتب فیلمسازی سینمای آمریکا خوب یاد گرفته و پس از ساختن چند فیلم موفق تجاری، شوکران کامل ترین اثر او از نظر دستیابی به سبکی دیداری شنیداری و منسجم و در واقع نقطه شروعی برای فیلمسازی کار آگاه است.

----------------------

یادداشتی‭ ‬بر‭ ‬فیلم‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬ ‭ ‬به‭ ‬کارگردانی‭ ‬رسول‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور



سرانجام‭ ‬‮«‬رسول‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬،‭ ‬از‭ ‬فضای‭ ‬سوررئال‭ ‬فیلم های‭ ‬‮«‬سفر‭ ‬به‭ ‬چزابه‮»‬،‭ ‬‮«‬هیوا‮»‬،‭ ‬‮«‬قارچ‭ ‬سمی‮»‬‭ ‬و‭ ‬‮«‬مزرعه‭ ‬پدری‮»‬‭ ‬فاصله‭ ‬گرفت‮.‬‭ ‬او‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬به‭ ‬داستانی‭ ‬رئال‭ ‬می‮ ‬پردازد‭ ‬که‭ ‬تلنگری‭ ‬انسانی‭ ‬به‭ ‬یکی‭ ‬از‭ ‬مشکلات‭ ‬بشری‭ ‬دارد‮.‬‭ ‬نقص‭ ‬عضو‭ ‬و‭ ‬معلولیت‭ ‬گروهی‭ ‬از‭ ‬آدم های‭ ‬جنگ‭ ‬و‭ ‬پذیرفته‭ ‬شدن‭ ‬آنها‭ ‬در‭ ‬جامعه‭ ‬انسانی‮.‬‭ ‬اگرچه‭ ‬وی‭ ‬پیش‭ ‬از‭ ‬این،‭ ‬در‭ ‬اپیزود‭ ‬نخست‭ ‬‮«‬نسل‭ ‬سوخته»اش،‭ ‬نگاهی‭ ‬حاشیه ای‭ ‬به‭ ‬مسئله‭ ‬معلولیت‭ ‬داشته‭ ‬است،‭ ‬اما‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬این‭ ‬موضوع،‭ ‬در‭ ‬پیش زمینه‭ ‬و‭ ‬پس زمینه ای‭ ‬به‭ ‬شدت‭ ‬تاثیرگذار‭ ‬مطرح‭ ‬شده‭ ‬و‭ ‬مفهومی‭ ‬تازه‭ ‬می‮ ‬یابد‮.‬‭ ‬پیش زمینه‭ ‬‮«‬کاربرد‭ ‬سلاح های‭ ‬شیمیایی‭ ‬در‭ ‬جنگ‭ ‬تحمیلی‮»‬‭ ‬و‭ ‬پس زمینه‭ ‬‮«‬عشق‭ ‬مادری‮».‬‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬داستانش‭ ‬را،‭ ‬با‭ ‬صحنه هایی‭ ‬پرحس‭ ‬و‭ ‬حال‭ ‬روایت‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬به‭ ‬گونه ای‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬طول‭ ‬اثر،‭ ‬بارها‭ ‬و‭ ‬بارها‭ ‬می‮ ‬تواند‭ ‬تماشاگرش‭ ‬را‭ ‬تحت‭ ‬تاثیر‭ ‬قرار‭ ‬دهد‮.‬‭ ‬برخلاف‭ ‬سینمای‭ ‬غریزی‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور،‭ ‬این‭ ‬بار‭ ‬واقع گرایی‭ ‬اوست،‭ ‬که‭ ‬به‭ ‬تشدید‭ ‬حس‭ ‬و‭ ‬حال‭ ‬اثرش‭ ‬انجامیده‭ ‬است‮.‬‭ ‬عنصری‭ ‬که‭ ‬همچون‭ ‬همیشه،‭ ‬ریشه‭ ‬در‭ ‬خاطرات‭ ‬و‭ ‬تجربیات‭ ‬وی،‭ ‬از‭ ‬سال های‭ ‬جنگ‭ ‬تحمیلی‭ ‬و‭ ‬دوران‭ ‬دفاع‭ ‬مقدس‭ ‬دارد‮.‬‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬نشان‭ ‬می‮ ‬دهد‭ ‬که‭ ‬دغدغه‭ ‬دفاع‭ ‬مقدس،‭ ‬آدم ها‭ ‬و‭ ‬بازماندگان‭ ‬جنگ‭ ‬را،‭ ‬هنوز‭ ‬در‭ ‬سینه اش‭ ‬حفظ‭ ‬کرده‭ ‬است‮.‬‭ ‬دغدغه‭ ‬رزمندگان‭ ‬شیمیایی‭ ‬شده ای،‭ ‬که‭ ‬هنوز‭ ‬در‭ ‬گوشه‭ ‬و‭ ‬کنار‭ ‬این‭ ‬سرزمین،‭ ‬چونان‭ ‬شمع‭ ‬می‮ ‬سوزند‭ ‬و‭ ‬آب‭ ‬می‮ ‬شوند‮.‬‭ ‬اما‭ ‬متاسفانه‭ ‬جامعه‭ ‬امروز‭ ‬نه‭ ‬تنها‭ ‬قدردان‭ ‬آنها‭ ‬نیست،‭ ‬که‭ ‬حتی‭ ‬چندان‭ ‬هم‭ ‬در‭ ‬خاطر‭ ‬نگاهشان‭ ‬نداشته‭ ‬است‮.‬‭ ‬همان‭ ‬آدم های‭ ‬جنگ‭ ‬که‭ ‬برخی‮ ‬شان‭ ‬امروز‭ ‬در‭ ‬نهایت‭ ‬فراموشی،‭ ‬به‭ ‬گوشه‭ ‬عزلت‭ ‬پناه‭ ‬برده اند‮.‬‭ ‬برخی‮ ‬شان‭ ‬مثل‭ ‬‮«‬روبیک‮»‬‭ ‬‮-‬جمشید‭ ‬هاشم پور‮-‬‭ ‬همچنان‭ ‬در‭ ‬سنگر‭ ‬خاموش‭ ‬خویش،‭ ‬روزگار‭ ‬سپری‭ ‬می‮ ‬کنند‮.‬‭ ‬
گروهی‭ ‬دیگر‭ ‬نیز‭ ‬چون‭ ‬‮«‬سهیل‮»‬‭ ‬‮(‬حسین‭ ‬یاری‮)‬،‭ ‬گره گیر‭ ‬میز‭ ‬و‭ ‬منصب‭ ‬و‭ ‬پست‭ ‬شده‭ ‬و‭ ‬آرمان هایشان‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬فراموشی‭ ‬سپرده اند‮.‬‭ ‬ملاقلی‭ ‬پور‭ ‬دغدغه‭ ‬رزمندگانی‭ ‬همچون‭ ‬سپیده‭ ‬‮(‬گلشیفته‭ ‬فراهانی‮)‬‭ ‬را‭ ‬هم‭ ‬دارد،‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬کسوت‭ ‬پرستار‭ ‬و‭ ‬امدادگر‭ ‬در‭ ‬جبهه های‭ ‬جنگ‭ ‬خدمت‭ ‬کرده اند‮.‬‭ ‬پرستارانی‭ ‬که‭ ‬اکنون‭ ‬پس‭ ‬از‭ ‬گذشت‭ ‬سال های‭ ‬خون‭ ‬و‭ ‬آتش،‭ ‬در‭ ‬مقام‭ ‬مادر‭ ‬به‭ ‬پرورش‭ ‬و‭ ‬تربیت‭ ‬فرزندان‭ ‬خویش‭ ‬همت‭ ‬گمارده اند‮.‬‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬بازتاب‭ ‬تمامی‭ ‬دغدغه ها‭ ‬و‭ ‬نگرانی‭ ‬کارگردانی‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬هنوز‭ ‬همچون‭ ‬همیشه‭ ‬به‭ ‬آرمان هایش‭ ‬پایدار‭ ‬مانده‭ ‬و‭ ‬نمی‮ ‬خواهد‭ ‬مثل‭ ‬خیلی‮ ‬ها،‭ ‬از‭ ‬این‭ ‬دنیای‭ ‬پرخاطره‭ ‬به‭ ‬آسانی‭ ‬بگذرد‮.‬

‮«‬رسول‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬از‭ ‬آن‭ ‬پسربچه‭ ‬معلول‭ ‬‮-‬سعید‮-‬‭ ‬که‭ ‬نقص‭ ‬عضوش‭ ‬ناشی‭ ‬از‭ ‬فجایع‭ ‬غیرانسانی‭ ‬جنگ‭ ‬تحمیلی‭ ‬است،‭ ‬به‭ ‬محرومیتی‭ ‬در‭ ‬جامعه‭ ‬می‮ ‬رسد،‭ ‬که‭ ‬پذیرش‭ ‬و‭ ‬درک‭ ‬آن‭ ‬برای‭ ‬بسیاری‭ ‬دشوار‭ ‬می‮ ‬نماید‮.‬‭ ‬تصویری‭ ‬که‭ ‬وی‭ ‬از‭ ‬این‭ ‬قربانیان‭ ‬نشانمان‭ ‬می‮ ‬دهد،‭ ‬نخست‭ ‬کمی‭ ‬دهشت بار‭ ‬و‭ ‬هراسناک‭ ‬است‮.‬‭ ‬درست‭ ‬چون‭ ‬وحشت‭ ‬و‭ ‬هراس‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬از‭ ‬داشتن‭ ‬کودک‭ ‬معلولی‭ ‬که‭ ‬هنوز‭ ‬متولد‭ ‬نشده‭ ‬است،‭ ‬اما‭ ‬او‭ ‬را‭ ‬کابوس وار،‭ ‬در‭ ‬گهواره ای‭ ‬که‭ ‬تهیه‭ ‬کرده‭ ‬است‭ ‬پیش‭ ‬چشم‭ ‬می‮ ‬بیند‮.‬‭ ‬یا‭ ‬نماهای‭ ‬درشت‭ ‬از‭ ‬آسایشگاه‭ ‬معلولان‭ ‬جنگی‭ ‬که‭ ‬لرزه‭ ‬بر‭ ‬اندام‭ ‬تماشاگر‭ ‬می‮ ‬اندازد‮.‬‭ ‬اما‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬به‭ ‬تدریج،‭ ‬آنها‭ ‬را‭ ‬تلطیف‭ ‬می‮ ‬کند‭ ‬و‭ ‬به‭ ‬صحنه هایی‭ ‬دل انگیز‭ ‬و‭ ‬انسانی‭ ‬می‮ ‬رسد‮.‬‭ ‬به‭ ‬ویژه‭ ‬در‭ ‬دو‭ ‬صحنه‭ ‬آوازخوانی‭ ‬معلولان‭ ‬و‭ ‬به‭ ‬طور‭ ‬خاص‭ ‬همخوانی‭ ‬آنان‭ ‬در‭ ‬فصل‭ ‬پایانی‭ ‬فیلم‮.‬‭ ‬سکانسی‭ ‬که‭ ‬شاید‭ ‬کمتر‭ ‬چشمانی‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬اشک‭ ‬میهمان‭ ‬نکند‮.‬‭ ‬در‭ ‬همین‭ ‬صحنه های‭ ‬سرشار‭ ‬از‭ ‬لطافت،‭ ‬صداقت‭ ‬و‭ ‬شرافت‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬وی‭ ‬احساسات‭ ‬مادرانه‭ ‬را‭ ‬نمایان‭ ‬می‮ ‬سازد‮.‬
سپیده‭ ‬‮(‬با‭ ‬بازی‭ ‬چشمگیر‭ ‬گلشیفته‭ ‬فراهانی‮)‬‭ ‬به‭ ‬عنوان‭ ‬مادری‭ ‬که‭ ‬هنگام‭ ‬پرستاری‭ ‬در‭ ‬جبهه های‭ ‬جنگ،‭ ‬شیمیایی‭ ‬شده،‭ ‬اینک‭ ‬از‭ ‬ثمره‭ ‬ناتمام‭ ‬ازدواجش‭ ‬با‭ ‬رزمنده‭ ‬سابق‭ ‬و‭ ‬دیپلمات‭ ‬کنونی،‭ ‬با‭ ‬چنگ‭ ‬و‭ ‬دندان‭ ‬مراقبت‭ ‬می‮ ‬کند،‭ ‬تا‭ ‬بدانجا‭ ‬که‭ ‬تمامی‭ ‬موجودیت‭ ‬انسانی‭ ‬خود‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬پای‭ ‬او‭ ‬می‮ ‬ریزد‮.‬‭ ‬در‭ ‬طول‭ ‬این‭ ‬ایثار‭ ‬مادرانه،‭ ‬تماشاگر‭ ‬بارها‭ ‬شاهد‭ ‬نمایش‭ ‬پاک ترین‭ ‬احساسات‭ ‬انسانی‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬به‭ ‬خوبی‭ ‬نیز‭ ‬در‭ ‬کادر‭ ‬دوربین‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬نشسته‭ ‬است‮.‬‭ ‬از‭ ‬جمله‭ ‬در‭ ‬صحنه ای‭ ‬که‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬برای‭ ‬تهیه‭ ‬داروی‭ ‬پسرش‭ ‬‮(‬سعید‮)‬،‭ ‬خطر‭ ‬حضور‭ ‬در‭ ‬دخمه‭ ‬قاچاقچیان‭ ‬دارو‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬جان‭ ‬می‮ ‬خرد‮.‬‭ ‬سپس‭ ‬در‭ ‬حالی‭ ‬که‭ ‬عوارض‭ ‬شیمیایی‭ ‬شدنش،‭ ‬دیگر‭ ‬بار‭ ‬پس‭ ‬از‭ ‬سال ها‭ ‬بروز‭ ‬می‮ ‬کند،‭ ‬شاهد‭ ‬از‭ ‬بین‭ ‬رفتن‭ ‬و‭ ‬شکسته‭ ‬شدن‭ ‬آمپول های‭ ‬حیات بخش‭ ‬فرزندش،‭ ‬در‭ ‬زیر‭ ‬دست‭ ‬و‭ ‬پای‭ ‬رهگذران‭ ‬است‮.‬‭ ‬در‭ ‬این‭ ‬صحنه‭ ‬انگار‭ ‬شیشه های‭ ‬عمر‭ ‬سپیده اند‭ ‬که‭ ‬یکی‮ ‬یکی‭ ‬می‮ ‬شکنند‮.‬‭ ‬اما‭ ‬او‭ ‬در‭ ‬نهایت‭ ‬درماندگی‭ ‬و‭ ‬عجز‭ ‬هنگامی‭ ‬که‭ ‬به‭ ‬خانه‭ ‬می‮ ‬رسد،‭ ‬برای‭ ‬تزریق‭ ‬آخرین‭ ‬سرنگ‭ ‬دارو‭ ‬به‭ ‬سعید،‭ ‬به‭ ‬ناچار‭ ‬در‭ ‬برابر‭ ‬پافشاری‭ ‬او‭ ‬به‭ ‬تقسیم‭ ‬همان‭ ‬اندک‭ ‬داروی‭ ‬باقی‮ ‬مانده،‭ ‬تن‭ ‬می‮ ‬دهد‮.‬‭ ‬یا‭ ‬در‭ ‬صحنه ای‭ ‬دیگر‭ ‬‮-‬که‭ ‬بی‮ ‬شک‭ ‬از‭ ‬درخشان ترین‭ ‬و‭ ‬تاثیرگذارترین‭ ‬سکانس های‭ ‬فیلم‭ ‬است‮-‬‭ ‬که‭ ‬سپیده‭ ‬پسرش‭ ‬سعید‭ ‬را‭ ‬نیمه جان‭ ‬از‭ ‬وان‭ ‬حمام‭ ‬بیرون‭ ‬می‮ ‬کشد،‭ ‬هنگام‭ ‬تنفس‭ ‬مصنوعی‭ ‬به‭ ‬وی‭ ‬برای‭ ‬لحظه ای‭ ‬درمی‮ ‬ماند‮.‬‭ ‬اینجاست‭ ‬که‭ ‬با‭ ‬تمامی‭ ‬وجود‭ ‬رو‭ ‬به‭ ‬آسمان‭ ‬فریاد‭ ‬می‮ ‬زند‭ ‬و‭ ‬خدا‭ ‬را‭ ‬می‮ ‬خواند‮.‬‭ ‬سکانس‭ ‬ناب‭ ‬و‭ ‬درخشانی‭ ‬،که‭ ‬بازی‭ ‬تحسین آمیز‭ ‬و‭ ‬باورپذیر‭ ‬‮«‬گلشیفته‭ ‬فراهانی‮»‬،‭ ‬تاثیر‭ ‬آن‭ ‬را‭ ‬دوچندان‭ ‬کرده‭ ‬است‮.‬

‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬را‭ ‬می‮ ‬توان‭ ‬نقطه‭ ‬عطفی،‭ ‬در‭ ‬سینمای‭ ‬‮«‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬‭ ‬دانست‮.‬‭ ‬چرا‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬این‭ ‬فیلم‭ ‬دیگر‭ ‬از‭ ‬فضاهای‭ ‬عصبی‭ ‬و‭ ‬پرتنش‭ ‬آثار‭ ‬پیشین‭ ‬او‭ ‬خبری‭ ‬نیست‮.‬‭ ‬مثل‭ ‬آن‭ ‬قیامت‭ ‬جنگ‭ ‬داخل‭ ‬سنگر‭ ‬‮«‬هیوا‮»‬،‭ ‬یا‭ ‬شلوغی‭ ‬و‭ ‬آشفتگی‭ ‬‮«‬قارچ‭ ‬سمی‮».‬‭ ‬حتی‭ ‬از‭ ‬آن‭ ‬خود‭ ‬ویرانگری‭ ‬گروهان‭ ‬اسیر‭ ‬دام‭ ‬دشمن‭ ‬‮«‬مزرعه‭ ‬پدری‮»‬‭ ‬یا‭ ‬آسایشگاه‭ ‬آزاردهنده‭ ‬و‭ ‬پرتنش‭ ‬‮«‬قارچ‭ ‬سمی‮»‬‭ ‬نشانی‭ ‬نیست‮.‬‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬فراز‭ ‬و‭ ‬فرود‭ ‬آن چنانی‭ ‬در‭ ‬فیلمنامه‭ ‬و‭ ‬ساختار‭ ‬ندارد‮.‬‭ ‬مانند‭ ‬‮«‬فلاش بک‮»‬‭ ‬و‭ ‬‮«‬فلاش‭ ‬فوروارد»های‭ ‬متعدد‭ ‬‮«‬سفر‭ ‬به‭ ‬چزابه‮»‬‭ ‬یا‭ ‬زمان های‭ ‬لایه دار‭ ‬و‭ ‬تو در توی‭ ‬‮«‬هیوا‮»‬،‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬بسیاری‭ ‬اوقات‭ ‬تماشاگرش‭ ‬را‭ ‬سردرگم‭ ‬و‭ ‬پریشان‭ ‬می‮ ‬ساخت‮.‬‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬این‭ ‬فیلم،‭ ‬حتی‭ ‬تماشاگر‭ ‬احساساتی‭ ‬خود‭ ‬را‭ ‬بی‮ ‬پاسخ‭ ‬نمی‮ ‬گذارد‮.‬‭ ‬خم‭ ‬به‭ ‬ابروی‭ ‬‮«‬سعید‮»‬‭ ‬معصوم‭ ‬نمی‭ ‬آید،که‭ ‬در‭ ‬وضعیتی‭ ‬بحرانی‭ ‬به‭ ‬سر‭ ‬می‮ ‬برد‭ ‬و‭ ‬حسابی‭ ‬تماشاگر‭ ‬را،‭ ‬درگیر‭ ‬شرایط‭ ‬دشوار‭ ‬زندگی‭ ‬خود‭ ‬ساخته‭ ‬است‮.‬‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬هم‭ ‬پس‭ ‬از‭ ‬آن‭ ‬همه‭ ‬مقدمه چینی،‭ ‬با‭ ‬زمزمه‭ ‬سرودی‭ ‬که‭ ‬با‭ ‬سعید‭ ‬خوانده،‭ ‬بر‭ ‬تخت‭ ‬بیمارستان،‭ ‬به‭ ‬نقطه‭ ‬پایان‭ ‬زندگی‮ ‬اشمی‮ ‬رسد‭ ‬‮.‬‭ ‬در‭ ‬حقیقت‭ ‬گذر‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬از‭ ‬فضاهای‭ ‬فیلم های‭ ‬پیشینش،‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬نگاهی‭ ‬شریف‭ ‬و‭ ‬انسانی‭ ‬و‭ ‬حتی‭ ‬در‭ ‬مواردی،‭ ‬تکان دهنده‭ ‬کشانده‭ ‬است‮.‬‭ ‬چه‭ ‬در‭ ‬مورد‭ ‬رزمندگان‭ ‬دوران‭ ‬جنگ،‭ ‬چه‭ ‬درباره‭ ‬معلولان‭ ‬جنگی‭ ‬و‭ ‬چه‭ ‬درخصوص‭ ‬اقلیت های‭ ‬مذهبی‭ ‬مبارز‭ ‬در‭ ‬جبهه های‭ ‬نبرد‭ ‬و‭ ‬حتی‭ ‬درباره‭ ‬مقام‭ ‬مادر‭ ‬،که‭ ‬هسته‭ ‬اساسی‭ ‬داستان‭ ‬فیلم‭ ‬او‭ ‬به‭ ‬شمار‭ ‬می‮ ‬آید‮.‬‭ ‬بی‮ ‬شک‭ ‬نوعی‭ ‬نگاه‭ ‬مادرانه،‭ ‬در‭ ‬جای‮ ‬جای‭ ‬پلان ها‭ ‬و‭ ‬نماهای‭ ‬فیلم‭ ‬موج‭ ‬می‮ ‬زند‮.‬‭ ‬کارگردانی‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬نشان‭ ‬از‭ ‬پختگی‭ ‬‮«‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬،‭ ‬در‭ ‬عرصه‭ ‬فیلمسازی‭ ‬کلاسیک‭ ‬امروز‭ ‬دارد‮.‬‭ ‬‮«‬حرکات‭ ‬دوربین‮»‬،‭ ‬‮«‬کاربرد‭ ‬اسلوموشن‭ ‬در‭ ‬نماهای‭ ‬تاثیرگذار‮»‬،‭ ‬‮«‬بهره گیری‭ ‬از‭ ‬نماهای‭ ‬درشت‭ ‬اما‭ ‬کاربردی‮»‬،‭ ‬‮«‬استفاده‭ ‬از‭ ‬میزانسن های‭ ‬مفهومی‮»‬،‭ ‬‮«‬بازی‮ ‬های‭ ‬باورپذیر،‭ ‬روان‭ ‬و‭ ‬درخشان‮»‬‭ ‬و‮...‬،‭ ‬همگی‭ ‬به‭ ‬درستی‭ ‬در‭ ‬خدمت‭ ‬فضاسازی‭ ‬اثر‭ ‬می‮ ‬باشند‮.‬‭ ‬‮«‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬با‭ ‬کمترین‭ ‬حاشیه پردازی،‭ ‬تماشاگرش‭ ‬را‭ ‬وارد‭ ‬ماجرای‭ ‬داستانش‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬سپس‭ ‬با‭ ‬پرداخت‭ ‬صحیح‭ ‬شخصیت ها‭ ‬و‭ ‬روابط‭ ‬میان‭ ‬آنها،‭ ‬احساسات‭ ‬تماشاگر‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬خوبی‭ ‬گرفتار‭ ‬روایت‭ ‬خود‭ ‬می‮ ‬کند،‭ ‬تا‭ ‬بتواند‭ ‬صحنه های‭ ‬پرتعلیق‭ ‬فیلمش‭ ‬را‭ ‬‮-‬به‭ ‬ویژه‭ ‬در‭ ‬سکانس های‭ ‬به‭ ‬خطر‭ ‬افتادن‭ ‬مکرر‭ ‬زندگی‭ ‬سعید‮-‬‭ ‬ارائه‭ ‬دهد‮.‬‭ ‬سکانس های‭ ‬نفس گیری‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬کمتر‭ ‬آثار‭ ‬ملودرام‭ ‬سینمای‭ ‬ایران،‭ ‬می‮ ‬توان‭ ‬سراغی‭ ‬از‭ ‬آنها‭ ‬گرفت‮.‬

بی‮ ‬تردید‭ ‬تاکنون‭ ‬هیچ‮ ‬یک‭ ‬از‭ ‬کارگردانان‭ ‬سینمای‭ ‬جنگ‭ ‬به‭ ‬جز‭ ‬رسول‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور،‭ ‬حضور‭ ‬زن‭ ‬را‭ ‬در‭ ‬آثارشان،‭ ‬این‭ ‬چنین‭ ‬پررنگ‭ ‬و‭ ‬تاثیرگذار‭ ‬ترسیم‭ ‬نکرده اند‮.‬‭ ‬فیلم های‭ ‬‮«‬مجنون‮»‬،‭ ‬‮«‬خسوف‮»‬،‭ ‬‮«‬پناهنده‮»‬،‭ ‬‮«‬سفر‭ ‬به‭ ‬چزابه‮»‬،‭ ‬‮«‬نجات‮ ‬یافتگان‮»‬،‭ ‬‮«‬هیوا‮»‬،‭ ‬‮«‬نسل‭ ‬سوخته‮»‬،‭ ‬‮«‬قارچ‭ ‬سمی‮»‬‭ ‬و‭ ‬‮«‬مزرعه‭ ‬پدری‮»‬‭ ‬گواه‭ ‬این‭ ‬ادعاست‮.‬‭ ‬اکنون‭ ‬نیز‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬زن‭ ‬نقشی‭ ‬محوری‭ ‬دارد‭ ‬و‭ ‬در‭ ‬کسوت‭ ‬یک‭ ‬مادر‭ ‬نستوه،‭ ‬فداکار‭ ‬و‭ ‬از‭ ‬جان‭ ‬گذشته‭ ‬ظاهر‭ ‬می‮ ‬شود‮.‬‭ ‬تا‭ ‬بدانجا‭ ‬که‭ ‬در‭ ‬تیتراژ‭ ‬آغازین‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬فیلمش‭ ‬را‭ ‬‮«‬به‭ ‬همه‭ ‬مادران‮»‬‭ ‬تقدیم‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬اما‭ ‬متاسفانه‭ ‬وی‭ ‬برای‭ ‬تکریم‭ ‬و‭ ‬اثبات‭ ‬حرمت‭ ‬مادر،‭ ‬کار‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬طرد‭ ‬پدر‭ ‬کشانده‭ ‬است‮.‬‭ ‬تا‭ ‬بدانجا‭ ‬که‭ ‬‮«‬سهیل‮»‬،‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬را‭ ‬برای‭ ‬سقط‭ ‬جنین‭ ‬به‭ ‬شکنجه گاهی‭ ‬می‮ ‬برد،‭ ‬تا‭ ‬فقط‭ ‬به‭ ‬خواسته هایش‭ ‬برسد‮.‬‭ ‬او‭ ‬به‭ ‬علایق‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬بی‮ ‬توجه‭ ‬است‮.‬‭ ‬زیرا‭ ‬نوار‭ ‬پیام‭ ‬تلفنی‭ ‬او‭ ‬را‭ ‬پاک‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬انحصارطلبی‭ ‬سهیل‭ ‬تا‭ ‬بدان‭ ‬اندازه‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬به‭ ‬قطع‭ ‬ارتباط‭ ‬‮«‬سپیده‮»‬‭ ‬با‭ ‬فرزانه‭ ‬اصرار‭ ‬دارد‮.‬‭ ‬ریاکار‭ ‬است‭ ‬چون‭ ‬برای‭ ‬کسب‭ ‬شغل‭ ‬سیاسی،‭ ‬همواره‭ ‬پیراهن‭ ‬یقه بسته‭ ‬را‭ ‬ترجیح‭ ‬می‮ ‬دهد‮.‬‭ ‬مردسالار‭ ‬است‭ ‬چون‭ ‬هنگام‭ ‬سونوگرافی‭ ‬سپیده،‭ ‬پیش‭ ‬از‭ ‬آگاهی‭ ‬از‭ ‬سلامت‭ ‬جنین،‭ ‬سراغ‭ ‬جنسیت‭ ‬جنین‭ ‬را‭ ‬می‮ ‬گیرد‭ ‬که‮:‬‭ ‬‮«‬حتما‭ ‬پسر‭ ‬است‮».‬‭ ‬بسیار‭ ‬رسمی‮ ‬اندیش‭ ‬است‭ ‬زیرا‭ ‬خواهان‭ ‬رنگ‭ ‬طوسی،‭ ‬برای‭ ‬اتاق های‭ ‬خانه اش‭ ‬می‮ ‬باشد‭ ‬تا‭ ‬احساس‭ ‬کند‭ ‬خانه‭ ‬درست‭ ‬مثل‭ ‬اداره اش‭ ‬است‮.‬‭ ‬از‭ ‬مذهب‭ ‬استفاده‭ ‬ابزاری‭ ‬می‮ ‬کند‭ ‬چون‭ ‬برای‭ ‬سقط‭ ‬جنین‭ ‬تصمیم‭ ‬به‭ ‬استخاره‭ ‬می‮ ‬گیرد‭ ‬و‭ ‬به‭ ‬سپیده‭ ‬می‮ ‬گوید‮:‬‭ ‬‮«‬پول‭ ‬دیه شو‭ ‬کنار‭ ‬گذاشتم‮.»‬‭ ‬بی‮ ‬رحم‭ ‬است‭ ‬چون‭ ‬همسرش‭ ‬را‭ ‬برخلاف‭ ‬میل‭ ‬باطنی‭ ‬او‭ ‬به‭ ‬شکنجه گاه‭ ‬سقط‭ ‬جنین‭ ‬می‮ ‬برد‮.‬‭ ‬در‭ ‬عین‭ ‬قدرت،‭ ‬زبون‭ ‬است‭ ‬زیرا‭ ‬به‭ ‬زن‭ ‬قابله،‭ ‬برای‭ ‬سقط‭ ‬جنین‭ ‬سپیده‭ ‬التماس‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬سهیل‭ ‬نسبت‭ ‬به‭ ‬زن‭ ‬و‭ ‬فرزندش‭ ‬آنچنان‭ ‬بی‮ ‬تفاوت‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬هنگام‭ ‬انجام‭ ‬معاینات‭ ‬سونوگرافی‭ ‬سپیده،‭ ‬مدام‭ ‬با‭ ‬تلفن‭ ‬همراهش‭ ‬درباره‭ ‬کارش‭ ‬صحبت‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬سهیل‭ ‬رزمنده ای‭ ‬است‭ ‬که‭ ‬اکنون‭ ‬به‭ ‬تمامی‭ ‬اعتقادات‭ ‬و‭ ‬آرمان هایش‭ ‬پشت پا‭ ‬زده‭ ‬و‭ ‬می‮ ‬گوید‮:‬‭ ‬‮«‬از‭ ‬نظر‭ ‬من‭ ‬جنگ‭ ‬تموم‭ ‬شده‮».‬‭ ‬حتی‭ ‬گاه‭ ‬پا‭ ‬را‭ ‬از‭ ‬گلیم‭ ‬خود‭ ‬فراتر‭ ‬می‮ ‬گذارد‭ ‬و‭ ‬به‭ ‬نظام‭ ‬آفرینش‭ ‬الهی‭ ‬هم‭ ‬می‮ ‬تازد‭ ‬که‮:‬‭ ‬‮«‬هر‭ ‬چیزی‭ ‬پرتی‭ ‬داره،‭ ‬این‭ ‬بچه‭ ‬هم‭ ‬پرتی‭ ‬خلقته‮».‬‭ ‬او‭ ‬بی‮ ‬نهایت‭ ‬فرصت طلب‭ ‬است‭ ‬چون‭ ‬نمی‮ ‬خواهد‭ ‬موقعیت‭ ‬کاری‭ ‬خود‭ ‬را،‭ ‬در‭ ‬وزارت‭ ‬خارجه‭ ‬به‭ ‬سبب‭ ‬داشتن‭ ‬کودکی‭ ‬معلول‭ ‬از‭ ‬دست‭ ‬بدهد‭ ‬و‮...‬‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬خوب‭ ‬بودن‭ ‬مادر‭ ‬را،‭ ‬از‭ ‬طریق‭ ‬بد‭ ‬بودن‭ ‬پدر‭ ‬به‭ ‬اثبات‭ ‬می‮ ‬رساند‮.‬‭ ‬در‭ ‬نهایت‭ ‬کم لطفی‭ ‬و‭ ‬بی‮ ‬منطقی‭ ‬نیز‭ ‬از‭ ‬مرد‭ ‬داستانش،‭ ‬دیوی‭ ‬مخوف‭ ‬می‮ ‬سازد‭ ‬و‭ ‬سانتی‮ ‬مانتالیسم‭ ‬شدیدی‭ ‬را‭ ‬بر‭ ‬فیلمش‭ ‬حاکم‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬به‭ ‬همین‭ ‬سبب‭ ‬آن‭ ‬دختر‭ ‬خیابانی‭ ‬با‭ ‬بازی‭ ‬لوس‭ ‬و‭ ‬بی‮ ‬منطق،‭ ‬که‭ ‬نام‭ ‬‮«‬فرشته‮»‬‭ ‬را‭ ‬هم‭ ‬یدک‭ ‬می‮ ‬کشد‭ ‬،‭ ‬مادر‭ ‬سپیده‭ ‬و‭ ‬حتی‭ ‬‮«‬روبیک‮»‬‭ ‬به‭ ‬فیلم‭ ‬سنجاق‭ ‬شده اند‮.‬‭ ‬شخصیت هایی‭ ‬اضافی‭ ‬که‭ ‬حذف‭ ‬آنها،‭ ‬هیچ‭ ‬لطمه ای‭ ‬به‭ ‬اثر‭ ‬نمی‮ ‬زند‮.‬

پیشینه‭ ‬عکاسی‭ ‬‮«‬ملاقلی‮ ‬پور‮»‬‭ ‬این‭ ‬امکان‭ ‬را‭ ‬برای‭ ‬او‭ ‬فراهم‭ ‬آورده‭ ‬است،‭ ‬که‭ ‬تصویر‭ ‬و‭ ‬محدوده‭ ‬کاربردی‭ ‬آن‭ ‬را‭ ‬بشناسد‭ ‬و‭ ‬بر‭ ‬اجزای‭ ‬میزانسن‭ ‬فیلم هایش‭ ‬چیرگی‭ ‬داشته‭ ‬باشد‮.‬‭ ‬فیلم برداری‭ ‬پرجلوه‭ ‬و‭ ‬دقیق‭ ‬‮«‬شاپور‭ ‬پورامین‮»‬،‭ ‬به‭ ‬این‭ ‬ویژگی‭ ‬جلوه ای‭ ‬خاص‭ ‬بخشیده‭ ‬است‮.‬‭ ‬به‭ ‬همین‭ ‬سبب‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬می‮ ‬داند‭ ‬چگونه‭ ‬کنترل‭ ‬احساسات‭ ‬تماشاگرش‭ ‬را‭ ‬در‭ ‬دست‭ ‬گیرد‭ ‬و‭ ‬دست کم‭ ‬تا‭ ‬پایان‭ ‬نمایش‭ ‬فیلم،‭ ‬فرصت‭ ‬تفکر‭ ‬بر‭ ‬مناسبات‭ ‬داستانش‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬مخاطب‭ ‬ندهد‮.‬‭ ‬اگر‭ ‬این‭ ‬قدرت‭ ‬و‭ ‬روند‭ ‬را‭ ‬جزو‭ ‬منطق‭ ‬درونی‭ ‬اثر‭ ‬بدانیم،‭ ‬بی‮ ‬شک‭ ‬مهر‭ ‬تاییدی‭ ‬بر‭ ‬توانایی‭ ‬و‭ ‬تسلط‭ ‬کارگردان،‭ ‬بر‭ ‬عناصر‭ ‬اجرایی‭ ‬اثرش‭ ‬زده ایم‮.‬
فیلم‭ ‬بیشترین‭ ‬تاثیرش‭ ‬را‭ ‬مدیون‭ ‬بازی‭ ‬غافلگیرکننده،‭ ‬تاثیرگذار،‭ ‬متفاوت‭ ‬و‭ ‬دلنشین‭ ‬‮«‬گلشیفته‭ ‬فراهانی‮»‬‭ ‬است‮.‬‭ ‬تا‭ ‬بدانجا‭ ‬که‭ ‬می‮ ‬توان‭ ‬ادعا‭ ‬کرد‭ ‬بیش‭ ‬از‭ ‬آن‭ ‬که‭ ‬فراهانی‭ ‬وابسته‭ ‬به‭ ‬فیلم‭ ‬است،‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬وابسته‭ ‬به‭ ‬بازی‭ ‬و‭ ‬حضور‭ ‬او‭ ‬می‮ ‬باشد‮.‬‭ ‬بی‮ ‬تردید‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬با‭ ‬این‭ ‬فیلم‭ ‬به‭ ‬نقطه‭ ‬اوجی‭ ‬در‭ ‬کارنامه‭ ‬سینمایی‮ ‬اش‭ ‬دست‭ ‬می‮ ‬یابد‮.‬‭ ‬وی‭ ‬این‭ ‬موفقیت‭ ‬را‭ ‬مرهون‭ ‬دور‭ ‬شدن‭ ‬از‭ ‬سینمای‭ ‬مورد‭ ‬علاقه اش‭ ‬و‭ ‬رویکرد‭ ‬به‭ ‬سینمای‭ ‬اجتماعی‭ ‬اما‭ ‬باورپذیر‭ ‬می‮ ‬باشد‮.‬‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬با‭ ‬روی‭ ‬آوردن‭ ‬به‭ ‬سینمای‭ ‬قصه پرداز‭ ‬و‭ ‬ملودرام،‭ ‬قلب‭ ‬و‭ ‬احساس‭ ‬تماشاگر‭ ‬را‭ ‬هدف‭ ‬قرار‭ ‬می‮ ‬دهد‮.‬‭ ‬با‭ ‬نشانه‭ ‬رفتن‭ ‬بر‭ ‬این‭ ‬ویژگی،‭ ‬مخاطب‭ ‬احساساتی‮ ‬اش‭ ‬را‭ ‬نیز‭ ‬با‭ ‬خود‭ ‬همراه‭ ‬می‮ ‬سازد‭ ‬و‭ ‬او‭ ‬را،‭ ‬در‭ ‬اتفاقات‭ ‬به‭ ‬شدت‭ ‬واقعی‭ ‬فیلم‭ ‬غرق‭ ‬می‮ ‬کند‮.‬‭ ‬در‭ ‬پایان‭ ‬نیز‭ ‬تماشاگر‭ ‬را‭ ‬وامی‮ ‬دارد‭ ‬تا‭ ‬به‭ ‬نشانه‭ ‬احترام،‭ ‬تشویقش‭ ‬را‭ ‬نثار‭ ‬فیلم‭ ‬کند‮.‬‭ ‬بی‮ ‬تردید‭ ‬مخاطب‭ ‬داستان‭ ‬فیلم‭ ‬را‭ ‬باور‭ ‬و‭ ‬با‭ ‬آن‭ ‬همذات پنداری‭ ‬می‮ ‬کند،‭ ‬چرا‭ ‬که‭ ‬بارها‭ ‬و‭ ‬بارها‭ ‬مابه ازای‭ ‬بیرونی‭ ‬آن‭ ‬را‭ ‬در‭ ‬دنیای‭ ‬پیرامونش‭ ‬به‭ ‬چشم‭ ‬دیده‭ ‬است‮.‬‭ ‬بی‮ ‬شک‭ ‬در‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬خشونت‭ ‬هست،‭ ‬عصبیت‭ ‬هم‭ ‬هست‮.‬‭ ‬اما‭ ‬باید‭ ‬در‭ ‬نظر‭ ‬داشت‭ ‬که‭ ‬بار‭ ‬عاطفی‭ ‬فیلم،‭ ‬بر‭ ‬محور‭ ‬همین‭ ‬دو‭ ‬عنصر‭ ‬استوار‭ ‬است‮.‬
‭ ‬‮«‬میم‭ ‬مثل‭ ‬مادر‮»‬‭ ‬این‭ ‬پتانسیل‭ ‬را‭ ‬دارد،‭ ‬که‭ ‬به‭ ‬ورطه‭ ‬فیلم های‭ ‬سطحی‭ ‬و‭ ‬بی‮ ‬محتوای‭ ‬هندی‭ ‬بغلتد‮.‬‭ ‬اما‭ ‬ملاقلی‮ ‬پور‭ ‬با‭ ‬پرداخت‭ ‬مناسب‭ ‬صحنه ها،‭ ‬شخصیت ها‭ ‬و‭ ‬حفظ‭ ‬منطق‭ ‬داستان‭ ‬اثرش‭ ‬را،‭ ‬از‭ ‬این‭ ‬خطر‭ ‬می‮ ‬رهاند‮.‬‭ ‬چون‭ ‬نمی‮ ‬خواهد‭ ‬به‭ ‬شعور‭ ‬تماشاگرش‭ ‬توهین‭ ‬کند‭ ‬و‭ ‬او‭ ‬را‭ ‬دست کم‭ ‬بگیرد،‭ ‬بلکه‭ ‬قصد‭ ‬آن‭ ‬دارد‭ ‬او‭ ‬را‭ ‬به‭ ‬تفکر‭ ‬واد